Mellomkrigstidens nye typografi

Oppgave | Grei ut om mellomkrigstidens «nye typografi» (Hva var det som karakteriserte mellomkrigstidens modernistiske «nye typografi», og hva representerte den et brudd med? I hvilken grad representerte den et enhetlig fenomen, og i hvilken grad ikke? I hvilken sosial, teknologisk og stilhistorisk kontekst oppsto den? Noen sentrale personer og institusjoner: Jan Tschichold, Paul Renner, Piet Zwart, László Moholy-Nagy, Bauhaus, avantgardistiske kunstretninger. Hvordan kom den nye typografien til Norge?)

Emne | Typografihistorie

Når | 3. semester, høsten 2013

Siste halvdel av 1800-tallet blir gjerne karakterisert som stilforvirringens epoke. I denne perioden er det mange ulike stilretninger som eksisterer samtidig og har røtter tilbake til både gotikk, renessanse, barokk, rokokko og empire. Denne perioden går under navnet historisme (Coldevin 1969, s. 52–54; Thue 1987, s. 12–15).

Som et motsvar på stilforvirringen oppsto art nouveau i England på slutten av 1800-tallet. Retningen kalles jugendstil i Tyskland. Art nouveau hentet inspirasjon fra arts and crafts-bevegelsen grunnlagt av William Morris. Både art nouveau og arts and crafts-bevegelsen ønsket å vende vekk fra masseproduksjonen industrialiseringen førte med seg. Kjennetegnene til stilene er bruk av snirklete linjer og ornamentikk med inspirasjon fra naturen (Ott mfl. 1998, s. 58–59). Begge retningene satte krav til høy kvalitet innen typografien. For dem betydde høy kvalitet at utformingen skulle være estetisk. Det funksjonelle aspektet ved typografien ble ikke vektlagt (Kinross 2004, s. 52).

Etter første verdenskrig endrer samfunnet og industrien seg, og en helt ny stilepoke oppstår. Mellomkrigstidens nye modernistiske typografi begynner å ta form like før 1920. Stilretningen er et radikalt brudd med tidligere stiler og innfører nye og nokså bestemte konvensjoner for både typografi og utforming av trykksaker.

Den nye typografien

Den nye typografien oppsto på mange måter også som et motsvar til stilforvirringen som hadde rådet på slutten av forrige århundre. Nå var det viktige at budskapet kom klart og effektivt frem, og fremstillingen måtte være funksjonell. Stilretningen kalles derfor funksjonalismen. Funksjonalismen omhandlet både kunst, arkitektur, møbeldesign, produktdesign og grafisk design (Meggs og Purvis 2012, s. 326–331). Og ikke minst var tilhengerne av funksjonalismen opptatt av typografi. Den typografiske delen av funksjonalismen går under navnet den nye typografien eller elementær typografi (Eng 2000b). I motsetning til mange andre stiler, var funksjonalismen ikke-historisk.

Bruddet med den tradisjonelle typografien
Det gamle samfunnet var preget av trykksaker med dekor og mye bruk av ornamenter. Elementene på siden ble plassert under hverandre langs en symmetrisk midtakse.
I motsetning til den tradisjonelle, passive typografien, skulle den nye typografien være aktiv og slående. For å få til dette, trengtes det en typografi med størst mulig frihet fra de gamle tradisjonene (Purvis 1992, s. 70). Utformingen skulle være objektiv, og prinsippet om at form følger funksjon ble innført (Tschichold 1995 [1928], s. 66–67).

Kjennetegn ved den nye typografien

Den nye typografien har flere særegne kjennetegn som klart bryter med den tradisjonelle typografien. Spesielt to kjennetegn gjør at den skiller seg kraftig fra tidligere stilretninger, og det er asymmetri og bruk av kontraster (Spencer 2004 [1969], s. 59; Tschichold 1995 [1928], s. xxvi).

Tilhengerne av den nye typografien mente elementer skulle plasseres asymmetrisk på satsflaten. Med asymmetrisk oppsett ble utformingen mer rytmisk og naturlig enn et symmetrisk oppsett som de mente var både unaturlig og lite funksjonelt. Friheten til asymmetrien ligger i at designeren fritt kan plassere elementene rundt på papirflaten etter hvilken funksjon det har (Meggs og Purvis 2012, s. 337; Tschichold 1995 [1928], s. 72). De viktigste elementene fikk de mest sentrale og fremtredende plasseringene. Tilhengerne av den nye typografien mente en slik arrangering var mest hensiktsmessig i forhold til leseprosessen. Ved å bruke asymmetri, ble samtidig luft brukt aktivt som et virkemiddel i komposisjonen. Luften hjelper også for lesbarheten fordi leseren føres gjennom trykksaken (Eng 2000d; Meggs og Purvis 2012, s. 333; Tschichold 1995 [1928], s. 178).

Rent typografisk representerte den nye typografien et radikalt brudd fra den tradisjonelle typografien. Skriften skulle nå være så nøytral, objektiv og upersonlig som mulig og uten tilknytning til nasjonale skrifter. I Tyskland var nasjonalskriften gotisk (Kinross 2004, s. 112). Bokstavene ble derfor redusert til sin elementære og funksjonelle form som var grotesk (Eng 2000d). Allerede i 1816 var skrifter uten seriffer blitt produsert i England. Da var grotesk i hovedsak brukt sammen med andre skrifter. Først på 1920-tallet tok de nye typografene i bruk grotesk i alle trykksaker, og som den eneste skrifttypen. Grotesk ble ansett som «den tidsriktige skriften» (Carter 2002, s. 122–123).

Et spesielt kjennetegn ved den nye typografien er de fete og overdimensjonerte sidetallene. Kontraster brukes gjerne i ekstrem grad i form av skriftstørrelser og ulike vekter for å skille mellom sidens elementene og å skape et tydelig visuelt hierarki (Meggs og Purvis 2012, s. 304, 333). Muligheten til å bruke kun én skrift henger sammen med at det ved århundreskiftet var utviklet hele skriftfamilier med mange ulike vekter, positurer og bredder (Carter 2002, s. 25; Twyman 1970, s. 82).

Fargemessig kjennetegnes stilretningen av bruk av to farger. Svart brukes på hvit bakgrunn, og med rødt som en uthevelsesfarge (Meggs og Purvis 2012, s. 333). Tidligere ble farger brukt som et dekorativt element, men nå har fargen en funksjon for å fremheve viktige elementer. I tillegg til rødt, ble også de andre primærfargene, gult og blått, brukt (Tschichold 1995 [1928], s. 72–73).

Selv om den nye typografien fulgte prinsippet om at form følger funksjon, mente tilhengerne at standardisering gjorde det enklere og mer effektivt å skape en trykksak (Burke 1998a, s. 54). For papirformat var det Deutsche Industri Normen (DIN)-standardene som ble fulgt (Kinross 2004, s. 110; Tschichold 1995 [1928], s. xxvii–xxviii). Standardiseringen gjaldt i stor grad papirformatet, men også bestemmelsene om å bruke grotesk skrift og primærfarger er en form for standardisering.

Jan Tschichold påpeker at designeren fremdeles står fritt til å plassere alle elementer innenfor det standardiserte formatet, og at bestemmelser om skrift og farge bidrar til at fokuset i utformingsprosessen blir på innholdet. På denne måten hjelper standardiseringene til at form følger funksjon-prinsippet fremdeles oppfylles (Tschichold 1995 [1928], s. xxviii).

Den nye typografien var sterkt i mot all form for ornamentikk og dekor fordi dette tok oppmerksomheten vekk fra selve budskapet. Det eneste som kunne brukes var streker og geometriske former som kvadrater, rektangler, trekanter og sirkler, men kun dersom dette hadde en funksjon utover det estetiske aspektet (Le Coultre og Purvis 2007, s. 9). De geometriske formene plasseres gjerne også i selve teksten for å dra oppmerksomheten til et viktig punkt. 

Et siste kjennetegn ved den nye typografien henger sammen med den teknologiske utviklingen. Fotografiet erstattet tresnittet som illustrasjonsmedium. Piet Zwart mente at fotografiet sammen med typografien på en mer effektiv måte klarte å få budskapet gjennom til publikum (Kinross 2004, s. 116; Tschichold 1995 [1928], s. 158). 

Målet med den nye typografien var å produsere helhetlige, funksjonelle og enkle trykksaker som satte budskapet i fokus og kommuniserte til hele samfunnet. Alle elementer skal ha en funksjon, og som en av stilens forkjempere, Paul Schuitema, skriver, ligger det vakre i funksjonaliteten (Burke 1998b, s. 189; Purvis 1992, s. 95).

Bakgrunnen for den nye typografien

Som allerede nevnt var den nye typografien en stilretning som ville bryte med tradisjoner og etablere et nytt og tidsriktig formuttrykk. Endringer i samfunnet og teknologien ligger til grunn for utviklingen.  

Det nye industrielle samfunnet
Første verdenskrig hadde utvilsomt endret verden og samfunnet. Industrialiseringen førte til et samfunn som var basert på konsum og pengehusholdning. Massekommunikasjon og reklame ble derfor enda viktigere. Det var behov for aktiv og slående typografi som fikk budskapet gjennom selv om folk bare hadde tid til å skumme over teksten (Tschichold 1995 [1928], s. 64).

Men synet på samfunnet hadde også endret seg. Piet Zwart påpeker i 1919 at det er et ønske om å endre samfunnet på grunn av misnøyen over de sosiale forholdene (Purvis 1992, s. 62). Tschichold hevder (1995 [1928], s. xx) samfunnet var blitt mer urbant, travlere og kaotisk, og fokuset var ikke lenger på individet. Derfor trengtes det struktur og nye systemer for å samle folket i det nye kollektive storsamfunnet. 

Den teknologiske utviklingen som hadde begynt på 1800-tallet endret måten grafiske arbeider ble produsert og utformet på (Burke 1998b, s. 52; Spencer 2004 [1969], s. 11). Pantografen som ble oppfunnet av Linn Boyd Benton i 1880, gjorde det mulig å produsere bokstaver i ulike størrelser med utgangspunkt i samme skisse. Stemplene ble nå produsert maskinelt (Carter 2002, s. 17–18). Håndsats ble erstattet av maskinsats med settemaskinen Linotype i 1886. Bedre og hurtigere trykkpresser sørget for at antallet trykksaker som ble produsert økte. Alt dette fikk effektiviteten innen den grafiske bransjen til å øke betraktelig (Kinross 2004, s. 95; Meggs og Purvis 2012, s. 152–153).

I motsetning til stiler som arts and crafts og art nouveau, ville den nye typografien nyttiggjøre seg mulighetene som lå i maskinell produksjon. De dyrket teknologien som fantes, og ingeniøren ble fremhevet som den nye designeren fordi han skaper produkter som både er uten tilknytning til fortiden og tiltenkt hele samfunnet (Burke 1998a, s. 52; Kinross 2004, s. 110). Han er ikke individualistisk slik kunstneren gjerne var (Eng 2000d). Slik personløst design var også det den nye typografien var ute etter.

Russisk konstruktivisme og De Stijl
To viktige kunstretninger vokste frem på hver sin kant av Europa under slutten av verdenskrigen. I Nederland oppsto De Stijl med Theo van Doesburg i spissen, og i Russland var det russisk konstruktivisme under ledelse av El Lissitzky og László Moholy-Nagy (Meggs og Purvis 2012, s. 298–313).

Til tross for at stilretningene oppsto i forskjellige land, har de flere fellestrekk. Unødvendig dekor måtte fjernes, og det var kun primærfargene rødt, gult og blått som ble brukt sammen med nøytrale farger. De dekorative elementene var kun streker. Den russiske designeren El Lissitzky var den som først tok i bruk streker og rektangler som elementer for å skape struktur og balanse (Meggs og Purvis 2012, s. 313, 318). 

De Stijl var basert på funksjonalitet, asymmetri og elementære rektangulære former. Theo van Doesburg hentet også noe inspirasjon fra dadaismen, selv om dette var en stilretning med helt andre mål (Purvis 1992, s. 30–32; Spencer 2004 [1969], s. 27).

Dadaismen oppsto i 1915 og hadde som mål å bryte med rådende designprinsipper og designe uten mål og mening. Spesielt innen typografien fikk dette utløp, og bokstaver og tegn ble satt i ulike skrifter, størrelser og plassert nokså vilkårlig (Ott mfl. 1998, s. 50). Likheten van Doesburg så mellom dadaismen og De Stijl var ønsket å bryte med tradisjoner (Purvis 1992, s. 40). Piet Zwart fra Nederland kombinerte De Stijl med dadaismen og konstruktivismen. Årsaken til kombinasjonen var at han mente De Stijl var for rigid i sine prinsipper, men han støttet likevel synet deres om asymmetri og funksjonalitet. Derfor knyttet han det sammen med den mer lekfulle dadaismen. Sammen med Paul Schuitema er de kjent for å ha innført prinsippene til De Stijl og konstruktivismen i reklamebransjen (Meggs og Purvis 2012, s. 342; Purvis 1992, s. 61; Spencer 2004 [1969], s. 49–52).

I Russland var samfunnet blitt endret i overgangen fra keiserdømme til kommunismen. I det kommunistiske landet passet det seg ikke lenger med subjektiv kunst og design. Derfor måtte det utvikles et formspråk tilpasset hele det kollektive samfunnet. Løsningen var å bruke abstrakte geometriske former og nye skrifter som ikke var nasjonale, altså ikke antikva eller gotisk (Ott mfl. 1998, s. 48–49). Lissitzky var en av de fremste forkjemperne for russisk konstruktivisme. Han var påvirket av Kasimir Malevich og hans suprematisme. Suprematismen var en kunststil som kjennetegnes av bruken av grunnleggende former og rene farger (Meggs og Purvis 2012, s. 299–301). 

Også futurismen med sin fremtidsrettede utforming var en forløper til den nye typografien (Kinross 2004, s. 104). Futurismen vektla spesielt at utformingen skulle forsterke innholdet (Spencer 2004 [1969], s. 15).

Alle disse stilene kan kalles avantgardistiske. Kjennetegnet ved en avantgardistisk stil er at den er nyskapende og eksperimentell. Spesielt De Stijl og konstruktivismen utviklet nye prinsipper for design og arkitektur som brøt med de gamle idealene (Fontán del Junco 2012, s. 10, 17). Sammenføyingen av disse stilene skjedde rett før 1920-tallet da Bauhaus-skolen i Weimar ble startet i 1919. Skolen ble et samlingspunkt for de nye stilene, og her knyttet både van Doesburg, Lissitzky og Moholy-Nagy kontakter. Kombinasjonen av de avantgardistiske stilene ble til den nye typografien (Kinross 2004, s. 104; Le Coultre og Purvis 2007, s. 9; Spencer 2004 [1969], s. 27).

Utviklingen i 1920-årene

Tyskland var på begynnelsen av 1920-tallet samlingspunktet for de nye stilretningene. Etter krigen hadde den tyske keiseren abdisert, og landet var blitt en demokratisk republikk. Perioden Tyskland var demokratisk, frem til 1933, kalles Weimarrepublikken. Den mest sentrale og innflytelsesrike institusjonen for den nye typografien er designskolen Bauhaus som lå i Weimar.

Bauhaus-skolen
Skolen ble startet i 1919 av Walter Gropius og utdannet industrielle designere og arkitekter. Det ble vektlagt at utformingen skulle være funksjonell og enkel. Gropius’ ønske var å kombinere industri og kunst, og designerens oppgave slik han så det, var å visualisere industriens produkter (Meggs og Purvis 2012, s. 326–328). 

László Moholy-Nagy begynte å arbeide ved Bauhaus i 1923 og innførte da den nye typografien ved skolen. Det var først dette året at den nye modernistiske stilretningen fikk navnet den nye typografien – av nettopp Moholy-Nagy (Le Coultre og Purvis 2007, s. 9; Spencer 2004 [1969], s. 38). Moholy-Nagy var svært opptatt av typografi, og han så hvor viktig redskap typografien var i massekommunikasjon. 

Mellom 1923 og 1925 publiserte El Lissitzky og László Moholy-Nagy flere artikler hvor de redegjorde for den nye typografiens prinsipper. Et av deres viktigste punkt dreier seg om at bokstaver og ord er det som skal formidle et budskap (Kinross 2004, s. 105). Moholy-Nagy skriver at «tydelighet er første forutsetning for all typografi. Estetikken skal aldri prioriteres over lesbarheten» (Purvis 1992, s. 31–32).

Etter at Bauhaus i 1925 måtte flytte fra Weimar til Dessau begynte skolen virkelig å utvikle bestemte konvensjoner om grafisk utforming (Meggs og Purvis 2012, s. 299–302). En årsak til det lå i ansettelsen av Herbert Bayer som lærer i typografi (Meggs og Purvis 2012, s. 333). Han hadde tidligere vært elev ved skolen, og hadde sterke meninger om hvordan typografien skulle være. Bayer mente at to alfabeter var et unødvendig onde (Spencer 2004 [1969], s. 145). Teorien om at ett alfabet, kun bestående av små bokstaver, var nok, fikk han i Walter Porstmans bok «Sprache und Schrift» fra 1920 (Carter 2002, s. 123; Kinross 2002, s. 137; 2004, s. 112). 

Monoalfabetet
Porstmans grunnlag for kun å bruke små bokstaver, var at det gjorde typografien mer økonomisk fordi bokstavesettet ikke måtte lages med to sett «like» bokstaver (Burke 1998a, s. 55). I tillegg til at små bokstaver vil øke lesbarheten fordi versaler er vanskelige å lese (Tschichold 1995 [1928], s. 80).

Alfabetet Herbert Bayer utviklet kalles det universelle alfabetet eller monoalfabetet. Fordi store og små bokstaver har lik uttale, var det ifølge ham ikke nødvendig med to alfabeter. Monoalfabetet var alt som trengtes for å skape et enkelt og rasjonelt alfabet. Fra 1925 var det å bruke kun små bokstaver enda et kjennetegn ved den nye typografien (Kinross 2002, s. 139; Spencer 2004 [1969], s. 67). 

Den mest brukte og kjente trykkskriften er Futura som Paul Renner tegnet mellom 1927 og 1930 (Meggs og Purvis 2012, s. 340). Renners mål var å skape bokstaver helt uten spor av håndskrift (Burke 1998b, s. 95–97). Futura var den første skriften som ifølge tilhengerne av den nye typografien innfridde funksjonalismens krav om upersonlig skriftsnitt (Ott mfl. 1998, s. 41). Skrifttypen som Bauhaus favoriserte var geometriske grotesk, men bokstavene i Futura er ikke matematisk geometriske. De er tegnet slik øyet oppfatter det som geometrisk (Burke 1998b, s. 100; Kinross 2002, s. 255). 

Den som etter hvert kanskje satte de strengeste kravene til typografien var kalligrafen Jan Tschichold. Han støttet Bayer i tanken om kun å bruke små bokstaver, men for ham var selv ikke Futura nøytralt nok (Tschichold 1995 [1928], s. 74).

Jan Tschichold og Die neue Typographie

Jan Tschichold er ikke en av grunnleggerne av den nye typografien, men han står igjen som en stilens viktigste forkjempere og sterkeste tilhengere. Etter at Bauhaus arrangerte en studentutstilling i 1923, ble Tschichold så overbevist og tok omtrent umiddelbart i bruk den nye typografiens prinsipper (McLean 1997, s. 7–8).

I 1925 redigerte Tschichold en utgave av «Typographische Mitteilungen» hvor han i artikkelen «elementare typographie» redegjorde for prinsippene om asymmetrisk typografi. På denne måten spredte han informasjon om modernismen til andre typografer, designere og trykkerier (Le Coultre og Purvis 2007, s. 9; Meggs og Purvis 2012, s. 335). Dette kan sees på som en introduksjon til den nye typografien, og i artikkelen lister han opp ti grunnregler for elementær typografi.

Hans første punkter er at typografien må være formålsrettet, og at typografi er kommunikasjon som må utformes på den enkleste, korteste og mest påtrengende måten som mulig. For å få til dette er må utformingen ha både indre og ytre organisasjon. Den indre organisasjonen er skrift, tall, tegn og linjer som designeren har til rådighet. Den ytre organisasjonen er å skape kontraster mellom de typografiske elementene ved hjelp av plassering, størrelser og styrker. Bokstavene skal være så enkle og rene som mulig, og all bruk av ornamentikk skal utelukkes. Til slutt skal elementene plasseres på et standardisert papirformat (Burke 2007, s. 311; Clausen 1930).

Likevel kan det virkelig store gjennombruddet for stilretningen sies å ha kommet med Tschicholds bok «Die neue Typographie» i 1928. Christopher Burke (1998a, s. 51) fremhever dette som den viktigste teksten skrevet om moderne typografi. Boken er på mange måter en fortsettelse av elementare typographie. Tschichold forklarer i boken hvordan den nye typografiens prinsipper kan brukes på ulike trykksaker, og boken fungerte som en slags oppskriftsbok på hvordan man skulle innfri funksjonalismens krav (Eng 2000d). 

På 16 punkter definerer han hva den nye typografien er. Dette er mye gjentakelse fra elementare typographie, men nå skiller Tschichold mellom typografi for reklame og redaksjonell typografi. Prinsippene gjør seg enda mer gjeldende dersom det er snakk om reklame, hvor typografien virkelig må være aktiv og effektiv. Den beste måten å oppnå kontraster på, er å bruke magre og fete bokstaver samt ulike størrelser. Når det gjelder illustrasjoner, er fotografiet mer egnet for å kommunisere effektivt enn det gamle tresnittet og tegninger (Burke 2007, s. 29). 

Den nye typografiens problem fra tidligere var at det stort sett var internt på Bauhaus og blant tilhengerne av stilen at ideene ble realisert (Meggs og Purvis 2012, s. 335). Takket være Tschicholds bok ble nå stilens ideer spredt til svært mange grafiske designere, typografer og trykkerier. Etter utgivelsen av denne boken, ble den nye typografien en nokså enerådende stil i Tyskland og spredte seg også utenfor landets grenser.

Den nye typografien i Norge

Mange norske grafiske arbeidere og typografer hadde sin utdannelse fra Tyskland, og det er derfor naturlig at norske typografer tidlig fikk kjennskap til den nye stilen. Selv om boktrykker Arthur Nelson hadde sin utdannelse fra Norge og hadde bodd flere år i USA, er han en av viktigste personene med tanke på den nye typografien i Norge. Han drev fagtidsskriftet Norsk Trykk, og i dette bladet begynte han i 1929 å ta i bruk og snakke varmt om den nye typografiens ideer. Men stilen ble møtt med en viss skepsis. Selv Nelson skrev at den nye stilen var overdrevet, og han fortsatte for eksempel å bruke antikvaskrifter (Eng 2000a).

Først i 1930 begynte den nye typografien å slå gjennom for fullt i Norge. Mange ledende personer innen grafisk bransje, som blant annet Max Rich. Kirste og Harald Clausen, begynte å produsere trykksaker etter den nye stilens ideer. Men dette gjaldt i hovedsak trykksaker som annonser, plakater og brosjyrer. En viktig årsak til den nye typografiens gjennombrudd i Norge var nettopp reklamen. Funksjonalismens typografi skulle være slående og effektiv, og derfor gjorde reklamebransjen bruk av dens virkemidler (Eng 2000a; 2000c; 2000d).

Enda hadde ikke den nye typografien fått sitt gjennombrudd i norsk bokdesign. Selv personene som ønsket en funksjonalistisk utforming på reklamen, mente retningen var for rigid til å kunne brukes i utformingen av bøker. Argumentet var at bøker ikke var en ny måte å kommunisere på slik reklamen var. Derfor burde bøker utformes som tidligere. Men utover på 1930-tallet endret dette synet seg gradvis ved at flere og flere bøker ble utformet asymmetrisk, med groteske skrifter, bruk av svart og rødt, og dekorert med streker og geometriske former. Det tydeligste eksempelet på den nye typografien i Norge er bokomslaget til Rolf Jakobsens diktsamling «Jord og jern» fra 1933 (Eng 2000c).

Slutten for den nye typografien

Nazistene satte en brå stopp for den nye typografien i Tyskland da de kom til makten i 1933. De var sterke motstandere både av funksjonalismen og Bauhaus, og skolen ble tvangsstengt da Hitler kom til makten (Meggs og Purvis 2012, s. 334–335). Personer med tilknytning til Bauhaus og den nye typografien ble forfulgt og arrestert. Flere ledende personer, som Tschichold og Moholy-Nagy, ble nødt til å flykte utenlands. På denne måten spredte stilen seg til flere land (Carter 2002, s. 123). 

Den nye typografien var i hovedsak en sentral-Europeisk stil som hadde sitt utspring i russisk konstruktivisme og nederlandske De Stijl. Den var et resultat av et nytt samfunn med ny teknologi og andre sosiale forhold enn før krigen. Den nye typografien prøvde å innfri kravene utviklingen stilte i forhold til industrialiseringen og et mer moderne samfunn. Stilen kan sees på som et helhetlig fenomen i den forstand at den omfatter både kunst, design, arkitektur og typografi. Den nye typografien hadde enorm innflytelse over den grafiske utformingen i mellomkrigstiden, men dette var hovedsakelig i Tyskland. Til tross for at den nye typografien ikke ble like enerådende utenfor Tysklands grenser, har stilen hatt stor innflytelse på grafisk design og typografi utover på 1900-tallet (Meggs og Purvis 2012, s. 348).

Hvor funksjonell typografien egentlig var, har det senere blitt diskutert – også av Tschichold selv (Kinross 2004, s. 128; Le Coultre og Purvis 2007, s. 11; McLean 1997, s. 7). Men som Torbjørn Eng påpeker (2000c), var den nye typografien med på å skape en større frihet i den grafiske bransjen og satte et viktig fokus på at utformingen må være hensiktsmessig for publikum. 

Referanseliste

  • Burke, Christopher (1998a). «From functionalism to information design: a review of Jan Tschichold’s The new typography». Information design journal, 9(1), s. 51–58
  • Burke, Christopher (1998b). Paul Renner: the art of typography. New York: Princeton Architectural Press
  • Burke, Christopher (2007). Active literature: Jan Tschichold and new typography. London: Hyphen Press
  • Carter, Sebastian (2002). Twentieth century type designers. London: Lund Humphries
  • Clausen, Harald (1930). Grunnreglene for elementær typografi [online]. URL: http://typografi.org/funkis/art3/elem/elemtypo.html (12.11.2013)
  • Coldevin, Axel (1969). Epoker i Europas stilhistorie: til undervisningsbruk : med veiledning til Aschehougs stilhistoriske plansjer. Oslo: Aschehoug
  • Eng, Torbjørn (2000a). Arthur Nelson og bladet Norsk Trykk [online]. Den nye typografiens gjennombrudd i Norge. URL: http://typografi.org/funkis/art2/nelson.html (9.9.2013)
  • Eng, Torbjørn (2000b). Den nye typografiens gjennombrudd i Norge  [online]. URL: http://typografi.org/funkis/nytypo (9.9.2013)
  • Eng, Torbjørn (2000c). Fra høydepunktet i 1930 – til ettertanken [online]. Den nye typografiens gjennombrudd i Norge. URL: http://typografi.org/funkis/art3/hoyde.html (9.9.2013)
  • Eng, Torbjørn (2000d). Typografi i en revolusjonær tid [online]. Den nye typografiens gjennombrudd i Norge. URL: http://typografi.org/funkis/art1/revolusjon_1.html (9.9.2013)
  • Fontán del Junco, Manuel (2012). The avant-garde applied 1890–1950. Madrid: Fundación Juan March
  • Kinross, Robin (2002). Unjustified texts: perspectives on typography. London: Hyphen Press
  • Kinross, Robin (2004). Modern typography: an essay in critical history. London: Hyphen Press
  • Le Coultre, Martijn F. og Alston W. Purvis (2007). Jan Tschichold: posters of the avantgarde. Basel: Birkhäuser
  • McLean, Ruari (1997). Jan Tschichold: a life in typography. London: Lund Humphries
  • Meggs, Philip B. og Alston W. Purvis (2012). Meggs’ history of graphic design. Hoboken, N.J.: John Wiley
  • Ott, Nicolaus mfl. (1998). Typography: when, who, how. Köln: Könemann
  • Purvis, Alston W. (1992). Dutch graphic design, 1918–1945. New York: Van Nostrand Reinhold
  • Spencer, Herbert (2004 [1969]). Pioneers of modern typography. Aldershot: Lund Humphries
  • Thue, Anniken (1987). Plysj, palmer og pomponger: en hyllest til historismens epoke 1840–1900. Bergen: Vestlandske kunstindustrimuseum
  • Tschichold, Jan (1995 [1928]). The new typography: a handbook for modern designers. Berkeley: University of California Press
  • Twyman, Michael (1970). Printing 1770–1970: an illustrated history of its development and uses in England. London: Eyre & Spottiswoode